Critique de David Hockney

Critique de David Hockney : huit contributions bousculent l’image familière

Cette critique de David Hockney porte sur le volume publié en 1995 par Manchester University Press sous la direction de Paul Melia, et non sur une autobiographie de l’artiste ou sur une biographie traditionnelle. Cette distinction transforme entièrement l’expérience de lecture. Le livre appartient à la collection Critical Introductions to Art et réunit huit contributions signées qui examinent l’œuvre de Hockney à partir de problèmes précis : image publique, immobilité de l’image, piscines et pouvoir, peinture de figures, doubles portraits, cartographie, représentation, photocollage et nouveautés du début des années 1990.

La réussite centrale du recueil consiste à rendre de nouveau étrange un artiste devenu très familier. La chevelure blonde et l’image publique de Hockney, les piscines californiennes, les couleurs vives, les doubles portraits et les « joiners » photographiques sont si reconnaissables que les questions critiques peuvent disparaître derrière la simple identification. Le volume de Melia résiste à cette facilité. L’enchaînement des chapitres demande comment un artiste devient une figure publique, comment une peinture immobile affirme son statut d’image, comment le regard peut engager désir et contrôle, et comment différents médiums organisent le temps et l’espace.

Le livre trouve ainsi naturellement sa place en histoire et idées, mais non parce qu’il proposerait un récit continu de la vie de Hockney. Son véritable sujet est l’interprétation. Les essais traitent les œuvres comme des arguments sur la vision plutôt que comme les illustrations d’une personnalité haute en couleur. L’ensemble est sélectif et parfois universitaire, mais il offre davantage de prise critique que ne le laisserait supposer son titre de monographie apparemment générique.

De quel livre David Hockney s’agit-il exactement ?

La notice bibliographique exige une attention inhabituelle, car Open Library rassemble sous une même clé d’œuvre plusieurs livres sans rapport direct, ou seulement apparentés, qui portent tous le titre David Hockney. L’identifiant de couverture utilisé sur cette page, 3887167, correspond à l’édition OL1116740M : David Hockney, sous la direction de Paul Melia, publié à Manchester et New York par Manchester University Press en 1995. Les ISBN des éditions reliée et brochée sont 0719044049 et 0719044057. Le catalogue décrit xvi plus 158 pages illustrées, dont certaines en couleur, des références bibliographiques aux pages 147 à 150 et un index.

Il ne s’agit pas de David Hockney: Poster Art, autre livre de 1995 fusionné avec la même œuvre Open Library, mais doté d’une couverture et d’un ISBN différents. Ce n’est pas non plus la publication de 1968 dont la notice agrégée semble avoir hérité son année trompeuse de première parution. La David Hockney Foundation répertorie indépendamment le livre de Manchester University Press dans sa chronologie de 1995 et désigne Paul Melia comme directeur de l’ouvrage.

Hockney est le sujet du livre et le créateur des œuvres reproduites, non l’auteur unique de la prose critique. Melia signe l’introduction et un autre chapitre ; Simon Faulkner, Alan Woods, Nannette Aldred, Andrew Causey et William Hardie fournissent les autres essais. Enregistrer la responsabilité éditoriale de Melia ne constitue donc pas une correction mineure de catalogue. Cela identifie la forme réelle du livre : une monographie critique collective dont les désaccords et les changements de méthode participent à la valeur.

La structure avance par problèmes, non par chronologie

Le sommaire rend visible la méthode du recueil. L’introduction de Melia établit le cadre. Viennent ensuite « Dealing with Hockney » de Simon Faulkner, « Pictures emphasising stillness » d’Alan Woods, « Showers, pools and power » de Melia, « Figure paintings and double portraits » de Nannette Aldred, « Mapping and representing » d’Andrew Causey, « Photo-collage » de Woods et « Novelties: the 1990s » de William Hardie. Il ne s’agit pas d’un récit biographique allant de l’enfance au milieu de carrière et divisé en périodes bien nettes, mais d’un ensemble d’approches critiques construites autour de questions formelles et culturelles récurrentes.

Cette architecture convient à Hockney, car sa carrière traverse sans cesse les médiums tout en revenant aux problèmes de la représentation. Une enquête strictement chronologique pourrait passer efficacement de Bradford et Londres à la Californie, puis de la peinture à la photographie et aux œuvres plus tardives. Le livre préfère mettre ces liens à l’épreuve. L’immobilité concerne la peinture, mais aussi la différence entre une fiction peinte et un instant photographique. La cartographie touche au paysage tout en ouvrant des questions sur la perspective et sur la manière dont le spectateur parcourt mentalement une image. Le portrait engage la ressemblance, mais les doubles portraits rendent inséparables l’espace et la relation.

La contrepartie de cette structure est une certaine discontinuité. Chaque nouveau contributeur peut renouveler le vocabulaire et présupposer un autre degré de familiarité théorique. Les lecteurs qui souhaitent une voix stable pourront percevoir le recueil comme une série de textes de séminaire substantiels plutôt que comme une monographie parfaitement fluide. Ceux qui acceptent de comparer les arguments gagnent cependant ce qu’un panorama signé par un seul auteur offre rarement : la preuve qu’une œuvre d’apparence accessible peut soutenir des analyses concurrentes de l’identité, du regard, du médium et du pouvoir.

Image publique et problème de l’immobilité picturale

La première séquence est particulièrement bien choisie parce qu’elle refuse de séparer la visibilité publique de Hockney de son intelligence formelle. « Dealing with Hockney » signale que la réception de l’artiste, sa présence sur le marché, sa présentation de soi et son image critique ne peuvent être considérées comme un simple décor autour des peintures. Hockney est devenu immédiatement lisible pour le public grâce à une apparence distinctive et à une parole particulièrement facile à citer ; la structure du livre demande ce qui arrive lorsque cette lisibilité commence à dicter la manière de voir l’art.

« Pictures emphasising stillness » déplace ensuite l’attention de la personnalité vers le statut ontologique de l’image. Les premières peintures de Hockney contiennent souvent des mots, des signes, des marques schématiques et des procédés volontairement gauches qui rappellent au spectateur qu’il regarde des objets fabriqués. Une image n’est pas identique à l’action qu’elle représente. L’accent placé par le titre sur l’immobilité conduit donc à l’une des préoccupations les plus fécondes du recueil : la représentation ne livre pas le monde de façon transparente, elle construit les conditions dans lesquelles le spectateur peut en imaginer un.

Ce rapprochement évite deux réductions courantes. Hockney n’est ni une simple personnalité publique séduisante qui peindrait par ailleurs, ni un technicien de la forme isolé de la vie sociale. Son image publique agit sur la réception, tandis que les choix formels organisent la position du spectateur. Le livre est à son meilleur lorsque son seul sommaire commence à montrer comment ces questions s’articulent et transforme « l’accessibilité », compliment habituellement laissé sans examen, en phénomène qui demande une explication.

Piscines, désir, portraits et pouvoir

Les chapitres centraux traversent les motifs que le public associe le plus spontanément à Hockney, mais leurs titres résistent à la célébration facile. « Showers, pools and power » replace l’imagerie californienne célèbre dans un vocabulaire du regard et du contrôle. Les piscines peuvent offrir surface, lumière, loisir et défi technique ; le cadre du chapitre demande aussi qui regarde, qui est exposé et comment le désir s’organise dans une scène apparemment immaculée. Cette approche est indispensable à une analyse sérieuse des figures masculines de Hockney et de la visibilité culturelle du désir homosexuel dans son œuvre.

« Figure paintings and double portraits » élargit le problème. Les grands doubles portraits de Hockney ne se contentent pas d’enregistrer deux personnes reconnaissables. Les intérieurs, le mobilier, les seuils, les lignes de regard et les intervalles contribuent à définir les relations. La National Portrait Gallery a depuis souligné que le développement de Hockney et ses préoccupations relatives à la représentation peuvent se suivre dans les portraits de sa famille, de ses amis, de ses amants et de personnalités culturelles. Le titre du chapitre d’Aldred montre que le livre de 1995 avait déjà fait du passage entre corps, couples et espace social construit un objet critique distinct.

Ces chapitres gagnent à être lus ensemble parce qu’ils déplacent l’attention du sujet vers les relations. Un nageur, un homme sous la douche, un couple ou deux amis peuvent être immédiatement identifiables, mais la reconnaissance n’est qu’un début. L’image distribue vulnérabilité et autorité par la pose, la distance, le cadrage et le regard. Les lecteurs qui connaissent surtout ces tableaux par des reproductions ou des résultats de vente trouveront ce changement de question plus utile qu’une nouvelle liste d’œuvres célèbres.

Cartographie, représentation et photocollage

Le dernier mouvement thématique montre clairement pourquoi Hockney ne peut être réduit à un peintre de surfaces agréables. « Mapping and representing » traite la construction spatiale comme un problème actif. Une image doit choisir un point de vue, ordonner la distance et décider si l’espace paraîtra continu, fragmenté, schématique ou mobile. Ces décisions comptent dans les paysages comme dans les intérieurs, et dans le passage de l’observation à la mémoire.

« Photo-collage » déplace cette enquête vers un médium souvent associé à l’exactitude mécanique. Les assemblages de Polaroids et les collages photographiques de Hockney refusent le point de vue unique et instantané promis par une photographie ordinaire. Le Getty Museum présente ses photographies majeures des années 1980 comme des recherches sur le temps et la perspective et précise que Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 utilise près de huit cents photographies. Un collage enregistre des regards successifs ; le champ final contient donc durée, mouvement, chevauchements et points de vue concurrents.

Le retour de Woods, auteur à la fois du chapitre sur l’immobilité et de celui sur le photocollage, crée un lien interne utile. Peinture et photographie ne s’opposent pas simplement comme invention subjective et enregistrement objectif. Toutes deux décident ce que le spectateur peut voir et la manière dont le temps sera imaginé. L’organisation du recueil invite à relier les signes précoces de l’artificialité picturale aux structures photographiques ultérieures qui rendent manifestes les limites d’une vision à point de vue unique.

Ce qu’apporte une fin située dans les années 1990

« Novelties: the 1990s » de William Hardie donne au livre un point d’arrivée contemporain en 1995. La chronologie de la David Hockney Foundation pour cette année mentionne de nouvelles peintures de grand format, des peintures de chiens, des photographies de tableaux, une rétrospective de dessins et la poursuite d’expériences autour de la peinture comme performance et de la reproduction. Le chapitre clôt donc un recueil de milieu de carrière sur des œuvres que le recul historique n’avait pas encore stabilisées.

Cette contemporanéité constitue aujourd’hui un atout historique. Le livre saisit des critiques qui cherchent à comprendre Hockney avant que la longue suite de paysages plus tardifs, les recherches sur la camera lucida, les dessins sur iPad, les grands projets numériques, le travail normand et les grandes rétrospectives du XXIe siècle ne modifient la forme de sa réputation. Il rend compte d’un artiste déjà célèbre à l’échelle internationale, mais dont la carrière ne pouvait pas encore être racontée comme le vaste ensemble désormais visible.

Le mot « novelties » impose aussi une question critique utile : quand Hockney adopte un nouvel outil ou un nouveau format, le médium crée-t-il un problème inédit de vision, ou se contente-t-il de rafraîchir un style reconnaissable ? Un recueil consacré à la représentation et au regard est bien placé pour poser cette question. Son terme chronologique n’est pas définitif, mais il empêche les essais précédents de transformer l’artiste en sujet historique clos.

Les forces de ce recueil critique

La première force est la précision du périmètre. En seulement 158 pages, le livre ne prétend ni inventorier chaque œuvre ni trancher chaque période. Il choisit une série de problèmes capables de réorganiser l’attention du lecteur : célébrité et réception, statut pictural, regard érotique, espace social, cartographie, photographie et irruption des œuvres nouvelles. Cette concentration le rend utile dans les cours et les groupes de lecture, où chaque chapitre peut être associé aux images correspondantes.

La deuxième force est la pluralité. Six critiques contribuent, Melia et Woods intervenant chacun deux fois. La diversité des voix empêche le volume de présenter une interprétation dominante comme si le sens de l’œuvre de Hockney était déjà établi. La forme encourage la confrontation entre histoire culturelle, analyse formelle détaillée, questions de sexualité et de pouvoir, portrait et débats sur les médiums.

La troisième tient à l’utilité documentaire. L’index et la bibliographie sélective offrent des pistes pour prolonger la lecture. Cela compte, car une introduction critique compacte ne doit pas être évaluée uniquement selon son exhaustivité. Sa tâche consiste à aider le lecteur à identifier une question, à la mettre à l’épreuve des œuvres et à trouver la source suivante. Dans cette perspective, les apparats ne constituent pas un supplément, mais une partie du projet.

Réserves et limites d’un ouvrage arrêté en 1995

La réserve la plus évidente concerne l’âge du livre. Il s’agit d’un bilan de 1995, non d’une rétrospective actuelle. Il ne peut traiter les phases ultérieures que les musées utilisent aujourd’hui pour décrire l’étendue de Hockney, notamment le dessin numérique, les paysages et les portraits tardifs. Le lecteur qui cherche un panorama complet de la carrière devra lui adjoindre un ouvrage plus récent. Mieux vaut énoncer clairement cette limite que la déguiser en intemporalité.

La forme collective crée également une hétérogénéité inévitable. Les titres annoncent des types d’argument différents, et le vocabulaire universitaire peut obliger à ralentir ou à examiner soigneusement les reproductions. Ce n’est pas le meilleur premier choix pour qui souhaite un grand album luxueux dominé par les images, ni pour qui cherche un récit biographique intime. La notice confirme la présence d’illustrations, dont certaines en couleur, mais les dimensions compactes et la vocation universitaire placent la critique, non l’abondance visuelle, au centre du projet.

Enfin, toute sélection produit des angles morts. Huit contributions peuvent éclairer des questions récurrentes tout en traitant trop rapidement d’autres pratiques et périodes. La scénographie, le dessin, la gravure et l’évolution complète du portrait ne peuvent recevoir le même poids dans cette architecture. Il faut utiliser honnêtement le volume comme un ensemble de grilles de lecture critiques, non comme le substitut d’une carrière entière.

Lectorat idéal et manière d’utiliser le livre

Le lecteur idéal a déjà vu au moins un petit groupe d’œuvres de Hockney et souhaite dépasser la simple reconnaissance. Les étudiants en histoire de l’art tireront profit de chaque essai comme étude de cas méthodologique. Les visiteurs de musée pourront revenir aux piscines, aux doubles portraits, aux paysages et aux photocollages avec des questions plus aiguës. Un groupe de lecture pourra comparer la manière dont les contributeurs cadrent la représentation sans obliger tout le monde à accepter une seule conclusion.

Le livre convient moins à ceux qui recherchent les mémoires d’un artiste, une biographie chronologique ou un catalogue raisonné actuel. La voix de Hockney et son identité publique sont des objets d’analyse pertinents, mais il ne s’agit pas d’un récit à la première personne. La mention d’auteur doit donc indiquer la responsabilité éditoriale de Paul Melia plutôt que d’attribuer l’ensemble du livre à Hockney.

Une stratégie fructueuse consiste à garder des images à portée de main et à avancer sans suivre nécessairement l’ordre. On pourra associer « Pictures emphasising stillness » aux premières peintures comportant du texte, les chapitres sur les piscines et les portraits à des compositions figuratives représentatives, et « Photo-collage » à Pearblossom Hwy. au Getty ou à des assemblages voisins. Le livre devient plus clair lorsque ses concepts sont mis à l’épreuve visuellement plutôt que lus comme un exposé continu.

Contexte et alternatives

Comme recueil universitaire des années 1990, David Hockney appartient à une forme d’écriture sur l’art qui cherche à dépasser à la fois la biographie et l’admiration savante. Il prend la popularité au sérieux sans la considérer comme preuve de simplicité. Les essais demandent pourquoi certaines images paraissent immédiates et quel travail culturel, formel et institutionnel produit cette impression.

Pour un autre catalogue où l’image publique de l’artiste est inséparable de son art, la critique d’Andy Warhol offre la comparaison la plus proche. La critique d’Alberto Giacometti fournit un contraste utile dans la manière dont une monographie cadre un artiste par la sélection et une recherche proche du catalogue d’exposition. La critique d’Alex Katz constitue une bonne alternative pour qui s’intéresse à un catalogue concis obligé d’établir des enjeux critiques sans devenir une biographie complète.

Ces rapprochements clarifient aussi ce que le volume de Melia réussit le mieux. Il est plus argumentatif qu’un simple inventaire d’exposition et plus fragmenté qu’un panorama continu signé par un seul auteur. Sa valeur se situe entre les deux : assez de cohérence pour construire un portrait de la pratique de Hockney, assez de différence méthodologique pour maintenir ce portrait ouvert à la discussion.

Évaluation finale

David Hockney, sous la direction de Paul Melia, mérite d’être lu comme une anthologie critique compacte, non comme des mémoires ni comme le dernier mot sur l’artiste. Ses meilleurs chapitres et rapprochements transforment les motifs célèbres en questions difficiles. Les piscines deviennent des structures du regard, les doubles portraits des espaces sociaux et les photocollages des arguments sur le temps et la perspective. L’aisance publique de Hockney n’autorise plus la facilité critique.

La recommandation est particulièrement forte pour les lecteurs qui connaissent déjà les images et souhaitent de meilleurs outils pour les regarder. La date et la brièveté du livre fixent des limites nettes, mais lui donnent aussi une définition historique : voici Hockney à un moment critique particulier, observé par plusieurs auteurs avant que la suite de sa carrière ne redessine encore la carte.

Lu à ces conditions, le recueil réussit. Il ne réduit pas une pratique variée à un seul récit de vie ou à une thèse célébratoire. Il montre comment un artiste consacré peut rester un objet d’interprétation disputé — et pourquoi l’image la plus accessible peut encore exiger le regard le plus attentif.