Critique de Morte accidentale di un anarchico

Critique de Morte accidentale di un anarchico : le rire comme instrument d'enquête

Cette critique de Morte accidentale di un anarchico s'ouvre sur la réussite la plus troublante de la pièce : Dario Fo fait rire le public devant un mécanisme d'explication qui devrait inspirer la méfiance. La comédie n'atténue pas la matière politique. Elle montre avec quelle rapidité une version officielle peut devenir théâtrale dès lors que des détenteurs de l'autorité la répètent, la remanient et protègent mutuellement leurs rôles. Ce qui paraît d'abord n'être qu'une farce exubérante se transforme donc en leçon pratique de lecture du pouvoir. Il faut observer qui contrôle les lieux, qui a le droit de corriger une déclaration et quelle version des faits acquiert le poids de l'institution.

La pièce prend pour point de départ la mort de Giuseppe Pinelli, cheminot et anarchiste tombé d'une fenêtre du siège de la police de Milan en décembre 1969, alors qu'il était interrogé après l'attentat de la Piazza Fontana. Fo ne reconstitue pas l'événement dans le registre sobre du réalisme judiciaire. Il bâtit une enquête comique instable, menée par le Fou, un imitateur compulsif qui endosse avec une facilité alarmante diverses identités officielles. En s'arrogeant l'autorité au lieu de la posséder, le Fou révèle combien celle-ci dépend déjà du costume, du vocabulaire, de l'assurance et de la disposition des autres à entrer dans le jeu.

Cette prémisse engendre le paradoxe central de l'œuvre. Le personnage le moins fiable sur scène devient le plus perspicace lorsqu'il s'agit de sonder la fiabilité d'autrui. Ses inventions n'établissent pas une autre version nette des faits ; elles poussent plutôt les policiers à modifier leur propre récit. Chaque tentative de rectification fait naître une nouvelle incohérence. La farce met le langage public à l'épreuve et, loin de rassurer, le met à nu.

Une intrigue mue par la révision, non par la révélation

Le moteur dramatique tient moins d'une énigme conventionnelle que d'une suite de répétitions toujours plus fébriles. Le Fou accède à des documents, endosse le personnage d'un magistrat et encourage les fonctionnaires à rejouer les derniers instants de l'anarchiste. La scène est sans cesse remaniée pour tenter de faire coïncider des détails incompatibles. Un geste doit recevoir un nouveau mobile ; une déclaration embarrassante appelle une interprétation plus favorable ; une lacune du récit donne lieu à une nouvelle trouvaille comique. Le public apprend à remarquer non seulement ce que disent les fonctionnaires, mais aussi tout le travail nécessaire pour qu'ils puissent continuer à le dire.

Cette structure importe parce que Fo refuse les satisfactions du récit policier. Aucun génie neutre ne se tient hors du système pour assembler une solution définitive et incontestée. Le Fou est lui-même comédien et manipulateur. Son avantage n'est pas une quelconque pureté morale, mais son aisance à manier les procédés mêmes par lesquels les institutions mettent en scène leur crédibilité. Il change de masque plus vite que les fonctionnaires ne stabilisent leur version : leur autorité apparaît dès lors comme une performance, vulnérable à un interprète plus agile.

À la lecture, le procédé peut d'abord sembler répétitif. Les contradictions s'accumulent, les rôles changent et l'action paraît tourner autour de la même chute controversée. Or la répétition est précisément la méthode. Chaque retour montre qu'un récit présenté comme établi ne peut se maintenir qu'au prix de rectifications verbales continuelles. L'intrigue avance chaque fois qu'une nouvelle retouche rend plus visible la construction sous-jacente. Les lecteurs qui aiment suivre la montée d'une pression argumentative plutôt que recueillir des indices trouveront cette architecture exceptionnellement maîtrisée.

Le Fou et la politique de la forme comique

Le Fou est un rôle éblouissant parce qu'il appartient à plusieurs traditions théâtrales à la fois. Il est clown, fripon, metteur en scène, interrogateur et faux fonctionnaire. Ses métamorphoses rapides puisent dans le spectacle populaire et dans la souplesse du jeu de rôles propre à la farce, mais Fo confère à cet héritage comique une fonction politique précise. Le déguisement n'est pas seulement le ressort d'une méprise sur l'identité. Il conduit à se demander pourquoi les autres personnages se soumettent si volontiers au rang et pourquoi les signes d'une fonction peuvent compter davantage que la cohérence du discours.

Le personnage contrarie aussi le désir du lecteur de disposer d'un guide digne de confiance. Il domine l'action par l'invention, mais ses inventions dévoilent celles des autres. La pièce ne nous invite jamais à admirer la tromperie en soi. Elle distingue les récits qui mettent le pouvoir à l'abri de l'examen des fictions comiques qui rendent cette protection plus difficile à ignorer. La différence est chargée d'une portée éthique, mais elle est aussi théâtrale : le Fou ne cesse de nous rappeler que la scène se fabrique sous nos yeux.

La comédie de Fo repose sur la vitesse. La courtoisie formelle se heurte à la panique ; le langage technique cède la place à l'improvisation physique ; une explication assurée devient ridicule lorsqu'elle est reprise dans des circonstances à peine différentes. Le rire est souvent inconfortable, car le sujet sous-jacent ne disparaît jamais. Le rythme comique empêche plutôt le vocabulaire officiel d'acquérir la solennité nécessaire pour susciter un respect automatique. Les lecteurs qui parcourent l'ensemble consacré à la poésie et au théâtre y reconnaîtront un exemple particulièrement vigoureux d'une forme qui porte un raisonnement au lieu de se borner à l'orner.

Un contexte historique sans neutralité documentaire

L'œuvre naît d'une période italienne marquée par la violence politique et par un conflit intense autour des versions publiques des événements. La chronologie biographique de Fo publiée sur le site du prix Nobel relie la pièce à l'attentat contre la Banca Nazionale dell'Agricoltura, tandis que les archives Franca Rame–Dario Fo conservent brouillons, pièces du dossier, documents de production et traces des révisions continues du texte. Ces fonds sont importants, car ils éclairent à la fois l'urgence et la méthode de la pièce. Fo a travaillé à partir de documents contemporains, sans prétendre pour autant que leur agencement en vue d'une représentation constituait un acte neutre.

Cette distinction doit guider la lecture actuelle. La pièce est un théâtre politique nourri de sources, et non un substitut à une monographie historique ou à des archives judiciaires. Elle adopte une position engagée face aux contradictions entourant la mort de Pinelli et construit sa comédie de manière à contester les explications institutionnelles. Le lecteur devrait donc séparer deux questions : chaque manœuvre dramatique vaut-elle littéralement comme affirmation probatoire ? Et la pièce apprend-elle efficacement à se méfier des récits façonnés par des rapports de pouvoir inégaux ? Sa force durable réside le plus manifestement dans la seconde.

Le contexte d'origine est particulier, mais la pièce ne devient pas pour autant un objet historique clos, car elle étudie des habitudes reconnaissables d'autoprotection institutionnelle. L'euphémisme remplace la description directe. La responsabilité se dissout à travers les échelons hiérarchiques. Une version remaniée est présentée comme une clarification plutôt que comme un recul. Rien de cela n'oblige le lecteur à réduire des situations politiques différentes à un seul scandale universel. La précision de Fo est plus utile : il expose une grammaire de l'esquive et laisse les publics ultérieurs décider où elle réapparaît.

Les lecteurs qui souhaitent suivre un itinéraire structuré parmi les œuvres théâtrales peuvent situer la pièce dans le parcours de lecture consacré à la poésie et au théâtre. Cette comparaison permet de distinguer la pression documentaire exercée par Fo des pièces qui placent le conflit principalement dans la famille, l'amour ou l'incertitude métaphysique.

Les grandes réussites de la pièce

La première grande qualité est structurelle. Fo ne se contente pas de formuler des accusations dans les dialogues ; il fait de la contradiction le moteur de l'action. Le besoin des fonctionnaires de coordonner un récit défendable suscite entrées, imitations, répétitions et renversements. L'analyse politique et le mécanisme comique ne font plus qu'un. Un lecteur peut contester les conclusions de l'œuvre tout en observant avec quelle rigueur sa forme met à l'épreuve le langage de l'autorité.

La deuxième force tient à l'audace du ton. Le sujet invite à la solennité, mais celle-ci peut également conférer au discours officiel une aura de dignité. Fo choisit l'irrévérence et recourt à une escalade grotesque pour lui refuser cette aura. La stratégie est risquée, car rire à propos d'une mort peut sembler inconvenant. Pourtant, ce n'est pas le défunt que vise le rire, mais l'effort frénétique déployé pour faire coexister sans conséquence des déclarations incompatibles.

La troisième force réside dans la conscience que l'œuvre a de sa propre théâtralité. Le Fou met bel et bien en scène les autres personnages : il leur assigne des inflexions émotionnelles et remanie leur jeu. Le commissariat devient ainsi une scène dans la scène. Le procédé maintient le lecteur attentif à l'écart entre un événement et sa représentation, y compris celle qu'en donne Fo. La pièce développe une argumentation vigoureuse, sans dissimuler qu'elle est façonnée par le spectacle.

Enfin, le texte rend un théâtre politique exigeant accessible par l'énergie plutôt que par la simplification. Ses idées surgissent dans les collisions, les renversements et les corps soumis à la pression. Pour les lecteurs qui supposent qu'un théâtre engagé doit être statique ou prendre la forme d'un sermon, la pièce apporte un démenti salutaire. Son contenu intellectuel est indissociable du plaisir et du danger qu'il y a à regarder un brillant improvisateur prendre le contrôle d'une salle.

Réserves à l'intention des lecteurs et des clubs de lecture

Le principal obstacle est le contexte. Noms, institutions et références immédiatement familiers aux premiers publics peuvent paraître lointains aujourd'hui, tandis que traductions et adaptations sont susceptibles de déplacer les allusions à l'actualité. Le lecteur devrait vérifier quelle édition il utilise et distinguer le cadre italien de Fo des choix opérés par les traducteurs ou les metteurs en scène ultérieurs. La notice d'Open Library rattache plusieurs éditions à la même œuvre, et les présentations éditoriales des versions anglaises montrent clairement que l'adaptation fait partie de la vie internationale de la pièce.

Sa vigueur polémique peut constituer un autre obstacle. Fo ne répartit pas également la sympathie et ne construit pas un débat entre des positions institutionnelles et dissidentes d'une force persuasive comparable. La comédie progresse en attaquant la crédibilité du récit des fonctionnaires. Quiconque attend un réalisme procédural impartial jugera la méthode délibérément injuste. Il est plus fécond de se demander si l'exagération révèle des schémas qu'un réalisme plus retenu risquerait de laisser cachés.

Le texte imprimé demande aussi un effort d'imagination. Les changements rapides de voix et de statut se saisissent plus facilement lorsqu'ils sont incarnés par des comédiens. Il faut lire assez lentement pour mettre mentalement la scène en espace : noter quel fonctionnaire croit avoir affaire à quel personnage, qui s'adapte à qui et comment l'action physique modifie le sens d'une affirmation verbale. Une lecture en groupe peut clarifier la mécanique si l'on distribue les rôles et si l'on revient sur le même détail contesté à mesure qu'apparaît chaque nouvelle explication.

Enfin, l'humour reste menaçant. La pièce traite de manipulation institutionnelle, de mort et de tromperie publique par l'excès comique. Ce mélange constitue précisément son propos, mais il ne conviendra pas aux lecteurs qui préfèrent que le traitement tragique conserve un registre grave de bout en bout. Le malaise n'est pas un défaut accidentellement greffé sur le divertissement ; il est la pression même que celui-ci vise à créer.

À qui s'adresse la pièce, et que lire en regard ?

C'est un excellent choix pour les lecteurs de satire politique, les étudiants en théâtre européen moderne, les comédiens attirés par les rôles comiques aux multiples métamorphoses et les clubs de lecture prêts à examiner le contexte historique. La pièce comblera tout particulièrement ceux qui s'intéressent à la façon dont un genre peut produire de la connaissance. La farce accélère d'ordinaire la confusion ; ici, cette confusion permet de repérer qui tire profit de l'impossibilité de stabiliser les faits.

Pour découvrir un autre traitement dramatique des pressions institutionnelles et sociales, Une maison de poupée de Henrik Ibsen passe par un réalisme domestique maîtrisé, bien loin de la farce publique et explosive de Fo. La comparaison est éclairante : les deux œuvres rendent soudain visibles des formes d'autorité familières, mais leurs rythmes et leurs échelles diffèrent radicalement. Les lecteurs séduits par l'absurdité théâtrale, mais à la recherche d'un ancrage documentaire moins marqué, pourront ensuite se tourner vers Samuel Beckett ; ceux qui souhaitent une autre rencontre directe entre spectacle populaire et critique politique gagneront à explorer davantage le théâtre de Fo, notamment Mistero Buffo.

La meilleure raison de lire Morte accidentale di un anarchico n'est pas que la pièce fournirait une clé toute faite pour comprendre un événement historique complexe. Elle réside dans sa capacité à rendre théâtralement lisible la production de la certitude. Fo transforme un bureau en salle de répétition, un imposteur en examinateur et le rire en résistance à l'aboutissement sans heurt d'un récit officiel. Le résultat demeure abrasif, partial et théâtralement vivant — autant de qualités qui maintiennent ses questions ouvertes après l'ultime renversement.